Introduction
Chapitre 1
  L'acoustique de la clarinette
Chapitre 2
  Le mécanisme de production
du multiphonique.
Chapitre 3
  Les détimbrés, les micro-intervalles et les 1/4 de tons.
Chapitre 4
  Les multiphoniques.
Annexe
Bibliographie
Tableau 1
Tableau 2
Tableau 3
Tableau 4

§1 LE SLAP

A l'origine ce terme désignait la technique de pizzicati utilisée par les contrebassistes de jazz qui consiste à faire claquer les cordes sur la touche de l'instrument (Cf. Pizz. Bartok).

Le slap est une variété particulière de détaché très court. Bien maîtrisé, son usage peut s'étendre à l'ensemble des clarinettes. L'effet obtenu est un claquement accompagné de la résonance très brève et d'assez faible dynamique, du tube de l'instrument. La clarinette prend alors la couleur d'un instrument de percussion à hauteur précise, tel un xylophone ou un marimba. La transitoire d'attaque est limité à un seul mouvement, très sec, de l'anche. Le résultat est que la perception du registre quintoyé est possible, mais très délicat à obtenir, la résonance de la note fondamentale l'emportant sur l'action de la clé de registre, la colonne d'air de l'instrument étant insuffisamment sollicitée pour entretenir l'harmonique.

Le musicien doit utiliser plus de surface de langue que dans le staccato traditionnel. C'est le dos de la langue qui, en se creusant, donne l'impression de coller à l'anche en l'aspirant, et accompagne le départ de cette dernière en l'écartant de la table du bec. Du fait de son élasticité l'anche revient à sa position première en bouchant d'un coup sec le bec de la clarinette et en faisant raisonner le tube de l'instrument. La langue plaque l'anche sur la table du bec dès son premier retour pour obtenir le slap seul ou bien le musicien peut enchaîner avec la note habituelle correspondant au doigté choisi. Pour faciliter sa position, la langue doit prendre appui sur les incisives inférieures. La poussée physiasmique maintient une pression moyenne donnant l'impression au musicien de ne souffler quasiment pas dans la clarinette.

L'apprentissage du "slap" est plus aisé sur les instruments graves de la famille des clarinettes en raison de la taille de l'anche (plus large et plus longue, elle facilite le phénomène d'aspiration décrit plus haut) et du volume intérieur de la perce (plus important, il offre une plus grande résonance en relation avec la tessiture).


§2 LE FLATTERZUNGE

Ce mode de jeu, qualifié à tort de "trémolo dentale" par RAVEL, se superpose à l'émission traditionnelle. L'effet donne l'impression d'un battement très rapide, d'un roulement.

Il existe deux moyens de réalisation :

a) Flatterzunge de gorge (uvulaire)

b) Flatterzunge de langue (apical)


a) la gorge :

Simultanément à l'émission naturelle de la note, le musicien produit un son [r] roulé uvulaire obtenu par les battements de la luette ("uva" en latin) au fond de la gorge ([r] Parisien en phonétique).

Le roulement est assez irrégulier, surtout sur une longue période, le mouvement de la luette étant très sensible aux variations de pression de l'activité respiratoire. De plus, son usage est très délicat, voir impossible, dans le registre suraigu où l'ouverture de gorge monopolise le larynx et gène les vibrations de la luette.

Ce type de flatterzunge est à rapprocher du "growl" bien connu des musiciens de Jazz.

b) la langue :

Dans ce cas le musicien produit un [r] roulé apical, de la pointe ("apex" en latin) de la langue ([r] Russe en phonétique).

Le flatterzunge de langue à l'avantage d'être très régulier, soutenu, et efficace avec un certain confort sur toute l'étendue de la tessiture, y compris le suraigu.

Il est à noter que certains musiciens issus de cultures où l'appareil phonatoire ne connaît pas le [r] apical (exemple : la langue japonaise) rencontrent des difficultés à son utilisation.

L'usage du flatterzunge devient quasi inaudible dans les extrêmes graves de la clarinette basse et contrebasse, du fait de l'interférence entre les battements de la langue ou de la luette et ceux de l'anche, la vitesse des cycles étant très proche.


§3 LE CHANT DANS L'INSTRUMENT

L'effet peut s'apparenter aux multiphoniques dans la mesure où deux fréquences sont émises simultanément. Mais ici la source des composants est distincte : d'un coté les cordes vocales de l'instrumentiste, de l'autre l'anche.

Pour que le résultat soit probant, il est nécessaire qu'il n'existe aucune incompatibilité entre l'action du larynx induite par la partie chantée et le jeu purement instrumental.

Donc, en plus des limites naturelles du chant (tessiture du musicien), il restes les limites combinatoires liées aux incompatibilités techniques par nature comme, par exemple, le sur aigu qui bloque le larynx en faisant descendre les cordes vocales (Cf. J. MARCHI - "Mesures de pression statique sur la clarinette" - Revue du CENAM - 1985).

Evidemment, il est impossible de différencier par la dynamique les deux composants.

Il est quasi impossible d'utiliser les fosses nasales pour faire résonner le chant du fait de la perte d'air que cela entraîne, et de la baisse considérable de la pression buccale qui s'en suit, ne permettant pas de soutenir le jeu instrumental.

Ce mode de jeu, praticable sur l'ensemble des clarinettes, devient moins pertinent dans le cas des extrêmes graves de la clarinette basse et contrebasse à l'image du flatterzunge étudié précédemment.


§4 LA RESPIRATION CIRCULAIRE


 La respiration circulaire ou souffle continu permet de tenir un son ou une phrase musicale sur une très longue durée sans respiration apparente.

Dans ce cas, la cavité buccale sert de réservoir d'air et les muscles des joues de soufflets. La technique consiste à utiliser l'air contenu dans les joues pour relayer le flux d'air venant des poumons.

Pendant que les joues font office de soufflet en maintenant la pression dans l'instrument, le musicien inspire par le nez pour remplir ses poumons qui, à leur tour, relayeront la cavité buccale une fois celle-ci épuisée, et ainsi de suite...

Les principales difficultés sont d'un côté l'indépendance nécessaire entre le mouvement de soufflet et la prise de respiration, de l'autre le retour à l'activité physiasmique traditionnelle qui provoque le relâchement de la luette (qui vient fermer naturellement la cavité buccale lors de l'action des muscles des joues) pouvant entraîner une rupture du souffle si le musicien n'y prend garde.

La tessiture la plus propice est le grave et le médium, dans l'aigu cette technique est quasi impossible.

La pièce de Brian FERNEYHOUGH " Time and motion study I " (Edition Peters) pour clarinette basse solo est un bel exemple de partition où il est possible et même conseillé d'utiliser la respiration circulaire.



§5 TABLEAU DES FRÉQUENCES EN Hertz (LA = 442 htz)

Octave

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Do

Do#

Ré#

Mi

Fa

Fa#

Sol

Sol#

La

La#

Si

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

27

29

31

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-1

32

34

36

39

41

43

46

49

52

55

58

62

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1

65

69

73

78

82

87

92

98

104

110

117

124

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2

131

139

147

156

165

175

185

196

208

221

234

248

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3

262

278

294

312

331

350

371

393

417

442

468

496

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4

525

556

589

625

662

701

743

787

834

884

936

992

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5

1051

1113

1179

1250

1324

1403

1486

1575

1668

1768

1873

1984

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6

2102

2227

2359

2400

2649

2806

2973

3150

3337

3536

3746

3960

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4205

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


§6 LE SPECTRE DE LA CLARINETTE

 
Les différents registres de la clarinette, basés sur les 12èmes (harmoniques 3) et les 17èmes (harmoniques 5), sont le reflet de son comportement acoustique qui privilégie les harmoniques impaires. La suite des 17èmes en doigté naturel n'est pas complète (exception faite dans le cas de la clarinette Système Marchi conçue à cet effet) du fait de la facture instrumentale et oblige le musicien à utiliser des doigtés complexes dans le suraigu pour corriger les partiels.

Echelle des premières harmoniques :

Le son d'une clarinette affiché sur l'écran d'un oscilloscope présente la forme d'un  "signal carré" en créneau, révélateur de la somme des harmoniques impaires (Cf. Photo).

Photo d'un son de clarinette à l'oscilloscope :


[Pour plus de précision sur le spectre de la clarinette, on trouvera des informations plus détaillées dans le livre de E. LEIPP -Acousique et Musique - Ed. Masson - 1980 - et les  articles spécifiques d'acoustiques cités dans la bibliographie.]


§7 SENSIBILITÉ ET PERCEPTION DES MICRO-INTERVALLES

 

1. DÉFINITIONS DES UNITÉS DE MESURE :


1 comma = 5 Savarts

1 ton = 10 commas = 50 Savarts

½ ton = 5 commas = 25 Savarts

¼ ton = 2,5 commas = 12,5 Savarts


2. DÉMONSTRATION

Soient une note x et une note y (x > y), exprimées en Hertz, l'intervalle en Savarts entre les deux fréquences est par définition le logarithme de leur rapport multiplié par 1000 :

log (x Hz / y Hz) x 1000 = N Savarts

Exemple : soit x = 440 Hz (La 3) et y = 360 Hz (~ Fa# 3), donc :

log (440 / 360) x 1000 è log (1.222) x 1000 è 0.087 x1000 = 87 Savarts

La distance entre les deux notes est de 87 Savarts, or comme un comma représente 5 Savarts, on peut alors poser :

87 / 5 = 17 commas (+ 2 Savarts), soit 1 ton ½ + 2 commas (+ 2 Savarts),

soit une tierce mineure augmentée de presque ¼ de ton (en effet un son de fréquence 360 Hz correspond à une note un peu plus basse que le Fa# 3).

Mais si l'écart de 87 Savarts correspond à la distance entre les deux sons, la différence entre les deux fréquences sera l'expression de l'opposition de phase ( j ) qui, lors d'une l'émission simultanée se manifeste par le phénomène bien connu des battements. La fréquence de ces battements est la différence arithmétique des deux fréquences concernées soit :

x (Hz) - y (Hz) = j (Hz) (fréquence du différentiel)

Exemple : 440 Hz - 360 Hz = 80 Hz

Dans cet exemple l'écart de 87 Savarts correspond donc à un différentiel de 80 Hz (Lorsque la fréquence du différentiel dépasse 30 à 35 Hz, un véritable son supplémentaire commence à être perceptible).

Le savart a donc une valeur relative en Hertz qui variera en fonction de la tessiture des notes.


3. EXEMPLE AVEC LES OCTAVES

Pour obtenir l'octave - supérieure ou inférieure - d'une note, il suffit de - multiplier ou diviser - sa fréquence par 2. Donc appliquons la formule sus définie :

log (x Hz / y Hz) x 1000 = N Savarts

log 2 x 1000 è 0,3 x 1000 = 300 Savarts

Donc entre 55 Hz (La -1) et 27,5 Hz (La -2) d'un coté, et 880 Hz (La 4) et 440 Hz (La 3) de l'autre, il y a toujours une distance de 300 Savarts pour un rapport en Hertz différent :

55 - 27,5 = 27,5 Hz çè 880 - 440 = 440 Hz

La valeur moyenne relative d'un Savart entre 50 Hz et 25 Hz sera :

27,5 / 300 = ~ 0,09 Hz

La valeur moyenne relative d'un Savart entre 880 Hz et 440 Hz sera :

440 / 300 = ~ 1,4 Hz

La valeur moyenne relative d'un ¼ de ton entre 50 Hz et 25 Hz sera :

0,08 x 12,5 = ~ 1,14 Hz

La valeur moyenne relative d'un ¼ de ton entre 880 Hz et 440 Hz sera :

1,4 x 12,5 = ~ 17 Hz

 4. CONCLUSION

 On constate qu'un écart de N en Savart correspond

à un différentiel plus faible dans les fréquences graves que dans les fréquences aiguës.

En conséquence :

1) Les variations dans l'accord d'instruments graves sont moins sensibles que dans l'accord d'instruments aigus.

2) La perception des intervalles micro-tonaux (¼ de ton, etc...) est donc plus grande (et donc plus pertinente quant à leur utilisation) dans les tessitures aiguës.

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